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　　我感谢香港《大公报》对我的访问，我还是想用一个比较轻松的方式简单地来谈一谈我自己，谈一谈我对艺术的看法，这样就比较自然、比较真实，我们不需要用一些特别的词汇，或者形容这个形容那个，我本人就是不喜欢这样，我喜欢真实。我是这样：因为我的家庭关系，父亲留法，母亲留日。但是大家都以为：你的父母都是一个很重要的画家、艺术家。从小教你怎么样子。

　　但是恰恰相反，我的父母都反对对一个小孩子直接地进行绘画的指导和教育。他们认为艺术必须是要自己在慢慢地领悟，自己慢慢地在被熏陶当中去寻找他自己的自我，如果太小的时候就要去教，这么画对，那么画不对，或者你应该用蓝颜色，你应该用绿颜色，它就成为一个死板的教条。这样就成不了艺术家。另外还有一个很重要的东西，一个人长大了以后不能只是画画，画画是某一种技术的功夫而已。如果你要走艺术的道路，你就必须懂得如何做一个艺术家，如何走这一条走向艺术家的道路。

　　艺术家不是一个死板的技术，艺术家是需要创造的，所以世界上所有好的艺术家，都是因为他们有自己的表现艺术的，一个自己的个人方法、个人的思想、个人的感情，因此就创造了他个人的风格特点。如果大家都是一样的：用一样的技术画一样的画，那就不是艺术，这一点非常重要。

　　所以有的时候想一想，自古以来，中国的水墨画，我们所了解的所能看到的，大概将近两千年的历史，对于西方的艺术，也大概只有五六百年。文艺复兴基本上是在明朝的中期，所以说，这么长的时间里头，无论是工匠艺人，或者是搞艺术的，我想几十亿的人都有，因为大家都喜欢艺术嘛，大家都会动手画一画嘛，但是留下来真正可以作为历史的、不朽的一个文化表现，一个世世代代都认为是非常经典的艺术和艺术家也就几百人，顶多就是上千人左右，这个比例数是很小很小的，通过这一点我们就懂得了真正成为一个艺术家不容易，但是社会上会大多数很多很多的从事绘画搞艺术的，但是在当时代来说也许有很多人欢迎他、喜欢他，但是真正好的东西只有千年评说，只有百年以后才知道它是不是好的东西。

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　　我的父母，我的母亲是在我22岁的时候，我失去了我的母亲，我的母亲去世了，我的父亲是在我48岁的时候，我的父亲去世了，但是我离开大陆，也就是离开我的父亲的时候，我是44岁，在这个期间，我是没有离开过我的父母。所以在这些日子里面，我父母平时对艺术的态度，他们自己作画的方法，以及他们对许多艺术的评论，还有许多艺术的讨论，我只是看在眼里，记在心里。他们没有直接的教过我什么，但是影响了我一辈子。反而我进大学。我13岁进杭州国立艺专后来叫做中央美术学院华东分院，再后来就叫做浙江美术学院。另外，我又在北京的中央美术学院，就是徐悲鸿是院长，又进行了几年的学习，所以我上过两个美术学院，总共加起来是五年的时间，这五年的时间，我感觉到我自己只是学到了一些绘画的、基础的硬功夫而已。至于对如何走艺术道路，如何做一个有出息的艺术家，我还是在家里面直接的父母，他们的各方面的行为、谈吐潜移默化的影响了我，使我很自然地对自己的艺术的前途选择了一条道路。

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　　我是13岁开始拿油画笔，一直画到现在，大概也就画了74年了。当然，这74年里头，我没有停止过画笔。但是我仍然觉得自己并不是画的很好。在我自己的习惯中，我只注意我画画的过程，画画的过程我觉得是一种享受，也是一种学习，是很迷人的。但是一个作品完成以后我就不管了，我不注意作品的结果，我只注重画画的一个过程。但是也很奇怪，有很多画已经摆在那里五年、十年了，最后我翻开来一看，我才发现原来我过去是画得那么好，那么生动，在当时我是没有什么感觉的。我现在觉得自己很多方面并不如人家，技术好的人太多了，我只不过就是画画的年龄长而已，这是我唯一的优点。但是因为我经历了两岸三地的生活：我在大陆生活了40多年，嗯，在香港也有个七八年，现在在台湾又生活了三四十年。所以在不同的地区，在艺术方面我受益匪浅。我在大陆，因为战争，因为生活的不稳定，所以我在社会上学到很多东西，社会就是我的学校，具体地说四川成都、广州、上海、北京，这个几个地方的社会，我所闻所见各方面学到了很多东西，留下了不可磨灭的印象。

　　这也是我的学校，当我离开了大陆，我又在香港另外一种社会里面。学了、住了将近十年左右。那在这样一个环境里头，使我开始在艺术方面就是明确的自己到底要走什么样一个艺术道路，想到艺术道路的问题。在大陆那么多年，基本上是想到画画的水平问题。在艺术道路方面好像无能为力，但是在香港，我的思想就开始放开了，放松了，就开始有一个艺术道路的概念来要求自己。当然香港对我的艺术发展有好也有不利的方面，我又在台湾生活了三四十年，在台湾这个地方。使我变得完全的，不顾一切的天马行空的就搞走自己的路，这又是另外一个阶段，形成了我现在这个样子。所以我的艺术的形态没有什么固定的，我也谈不上我是属于哪一派，哪一种风格。我个人认为，我不画我没有看到、没有感觉到的东西，我不重视题材的问题，我只是重视我自己的生活经验，我所画的东西都是我亲历的经历过，经历看过，而且内心感动，内心感动是什么感动呢？是艺术元素的感动，颜色很好，空气很好，造型很好，意境非常好，因此我记住了，我要表现他，表现我心里头的感动，就很自然的。所以我画的东西都是我见过的普通的东西，就这样平平凡凡地画了许多许多的画。

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　　1954年或1955年，那个时候，我刚从中央美术学院毕业出来，很有幸的就在一个专业的创作部门里工作，所以我的工作就是等于是一个领薪水的职业画家。但是我画画的习惯和技巧仍然是处在好像在学校里面课堂上画习作的那一套办法，追求的都是一些最基本的要求，比方说要画的准确，要画的立体，要表现明暗，等等。

　　有一天我父亲就看到我到外面去搜寻很多素材，也画了很多的素描，但是我的素描基本上跟所有人的素描的状况是一样的：就是画一个造型，有亮有暗，把暗部扫一扫，就是光影，黑白好像很清楚了说明问题，就我父亲突然开口说。你要好好的学习一下恩格尔，恩格尔画画是用线条画的，但是他的线条它的边缘线是立体的，他的画出来的东西跟他的背景都是有空间的，你自己研究一下。结果，因为我父亲这么说。他不说我画得好，也不说我画得坏，他只是提示我一下，为此我就去看很多恩格尔的画，然后我又去看恩格尔和他很多的自己的学生们的讲述。

　　我突然就看到恩格尔讲了一句话，他说年轻人要用线条画画，线条，线条，线条，说了好几个线条，如果你用线条不断画下去，你自己就会成为一个伟大的艺术家。原来画线条是这么重要。从那个以后，我一直在想线条的问题，在油画里头似乎好像不怎么看到线条。

　　我从小就懂得学画是不可以临摹他们的作品，也不可以仿照他人的画画的风格和画面。你再喜欢的画家，你再佩服的画家，都不要直接的具体的去学人家，甚至抄袭人家，这是不对的。但是，我自有生以来，我只临摹过一次柯罗文的一个静物。我唯一得到的一个收获就是画油画，它的边缘线不一定要用线条去勾勒。他是用不同的色彩，不同的笔触互相覆盖压来压去，压出个形，比方说画一个橘子也是这样，画一个银色的水果盘也是这么画，但是远看的时候是有型，而且色彩很多很多，具体这个也是一个油画的那个用笔的方法。当然我后来又去看康恩斯基的理论，康恩斯基就非常明确地解释了，艺术只有两个元素，第一个元素是造型，一个元素是色彩。

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　　我对康恩斯基在这两个元素的理论上我就不断地思考下去。但我自己发现，这两个基本的元素一个是不动的，一个是可动的。可动的是什么呢？可动的是造型。因为造型不是一个固定不动的概念，所谓我们看到任何物体。他就是一个造型，但是绘画艺术不是去追求你眼睛所看到的这个物体。比方说我们基本的三角形、方形、圆形，它也是造型。你要把一个人画的很像，也是造型毕加索把造型拆散了组成另外一个感觉，其实他也是一种不同方法的造型。米罗画的东西有造型吗？当然有，所以造型是可以改变的，按照绘画的方法来说，可以非常像，可以非常具体，也可以改变，也可以不像，也可以把造型趣味化，可以简化，也可以把造型复杂化，所以造型这个元素是可动的。但是我们去回想一下，所有伟大的艺术大师，不管你是画写实的，你是画抽象的，你还是画什么风格的？都离不开追求色彩的效果，所以任何一个画面，色彩是站在非常重要的地位，色彩是一个抓人心的语言，它会有表情，它会有生命。

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　　但是线条这个问题，我继续地研究下去，在这个时候我就回到了中国的绘画。我去看吴道子的作品，我去看李公麟的作品，因为他们在庙里头画了无数的，我去看敦煌的作品。以中国传统的艺术来研究的时候，中国传统的艺术是没有光影的。他是有色彩的，它是平面的，它的造型完全是用线条的方式把它表达出来。所以线条也是有语言，有感情，它有轻重，它有快慢。在中国人说法里头，线条是有气的，是有一股气，你要运气运得好，你的线条是活的，所以线条也是一个追求不完这个学问，但是油画里头只有从梵高后开始，看到日本的浮世绘的画，这就是说中国近现代绘画的启蒙的一个来源，向东方学习要有线条。所以我后来自己的画，因为我是个中国人，我懂得书法的秘诀，虽然我不写字，但是我看得懂。

　　所以我就大大的在自己的画里面就运用了线条。我认为我要把康定斯基的两个元素加成为第三个元素，就是绘画的元素，是造型，是色彩，是线条，线条绝对是活的。这就是我自己的一个心得。

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　　我虽然长期以来，在大陆一个非常条件好的创作单位里工作，但是我个人的情绪，我比较不喜欢去画一些接受任务的作品，因为有很多接受任务的作品是规定了一个题材，这个题材并不是我所熟悉，或者并不是我所感动的，我只能用一种假想象，杜撰去画一个场景。而且在画的过程当中。又要不断的拿出稿子来审查，要提意见，要根据别人的意见来改。这个都有一个因为某种需要而形成了一种共同的标准，大家都在接受这种任务，大家都在一定的指导下来画画，在一定的指导下在修改自己的作品，改来改去。虽然篇幅很大，主题很了很了不起，但是艺术效果，画面效果基本上是大同小异。我们作为一个艺术家来说，只能去发挥什么呢？就是说为了说明某种主题，去精雕细刻某一个动作，某一个比例，或者去安排，所要求的色彩的气氛。所以我画画我就比较独立。然后1959年的时候，正好是密云水库开始开工，那是一个非常浩大的水利工程，我就被调到密云水库总指挥部去做一个工地的宣传，去画一些大的这个牌子，写大标语等等。然后在这一段生活里头，我一直观察工地的24小时的大跃进的非常热闹的气氛，我也曾经想画一个大场面。但是我的能力还是没有办法画下来。因为我注重的是色彩，我只能画一个，这个很有感情，很抒情的画。所以我后来有一天突然在傍晚的时候，工地的灯光很亮，天没有黑，好漂亮的一个对比的灰色调，我突然发河边有几个女人在洗衣服，这么一个荒凉的工地，也没有什么住家，为什么会有人在那儿洗衣服？我就过去问她们，我说你们洗什么衣服，给谁洗的？她们说，我们是义务来给辛苦的劳工们洗衣服，因为他们整天劳动，他们的衣服很脏很臭。这倒反而引起我的感动。因此我就画了一个写生。其实那是一个非常抒情漂亮的灰色，我就借题就画了一幅画叫《工地洗衣组》，这是我的第一幅成名作。然后在1959年的时候，就在午门上展出，展出的时候我记得我这幅画的诞生是跟董希文的《春到西藏》同时诞生的，因此我的这幅画跟董希文地《春到西藏》是并排放在一起展出。然后罗工柳，其他人就在我背后对别人说庞均的颜色实在是太好了。他们这些喜欢我的老画家，都不会直接地夸我，只是在后面说，然后别人再转达给我，所以我知道，连林岗也是这样。我不去画***就义的重大主题，我画的主题很简单，我画***访贫问苦坐在一个非常老的一个老太太面前跟她聊天。没有人来关心我画这幅画，因为我画的主题太不重要了，但是林岗看到我的画说，大家都在接受那么多的大任务，看来只有庞均画的那幅画非常之好，比别人的感觉都好，这也是别人告诉我的，所以我也慢慢觉得画画不是题材问题，而是有没有心，有没有感觉，有没有一个好的方法，好的颜色，使画面生动起来。

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　　1980年，离开了大陆，当我在离开大陆的前夕。当年父亲74岁，正在老去，他对我进行了他的以上的最后一次的谈话，谈的内容不是别的，就是颜色。什么颜色呢？就是灰色。他是这样说的：“你的灰色调子非常好，也很特别，世界上能画好灰色调子的人没有几个。我当年在巴黎为什么小有名气，就是因为我画了巴黎灰色的屋顶，后来被一个非常有权威的收藏家收购了。”这样他就在社会上有了一点小小的名气，他说我：“你离开了大陆，你要自己过自己的艺术生活，你就坚持画你的灰调子，开一个小小的展览会，顶多30幅画就够了，你这样坚持下去，你一定会非常地成功。”我后来就记住了这句话，我在想，其实他告诉我的问题是什么呢？就是说油画它是一个艺术，油画语言里头最重要的就是色彩，只有色彩可以传达人的思想，传达人的内心的感情，画出有感情的画，而不是题材。题材画不好，色彩不生动，是没有用的，也不是油画，就是这么一个道理。当我在香港的期间，也就是我父亲最后生命的5年里，他给我又写了一封信现在内容大致上就是这样。他又强调他自己说：“我正在老去我现在连画画的兴趣也没有了，我很想写一本书写音乐、写贝多芬。”然后他讲到他自己，他说：“最近国内开了一个全国美展，我也拿出了一幅画，我画的是一个树林基本上是用线条画的。我做一个试验。”他说：“现在大陆有很多年轻人技术非常之好但是我仍然认为在修养方面很不够，也许我老了，我甚至认为在世界上很多的艺术家修养也不够。”就讲了这么几句话，当然他讲的东西我完全明白，就是说他提醒了我，艺术不是靠所谓的技术，艺术是靠修养。只有修养高，才会形成有生命的艺术，这里就有了一个问题。大家的眼睛、大家的思想、大家的注意力，只注意绘画表面的技术的功夫和精细，实际上这种技术，它不是艺术的技术，它是一个匠工的功夫。艺术本身有艺术的技术、艺术的技巧，这两个东西是有区分的。这件事情，我慢慢地思想里头明确起来了，所以我现在觉得画画说复杂非常复杂，说简单也就很简单。油画本身就不是中国的传统，油画是西方的传统。那油画的语言到底什么是最有力量呢？一个就是色彩，色彩要好色彩又要靠什么呢？除了色彩靠自己的敏感度以外，另外不管你画什么东西，你必须要有自己的思想、自己的感情、自己的修养，只有自己的修养才是真正的艺术的技巧。

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　　我衷心地佩服许多伟大的自我的艺术家，不管他是古典的还是印象的，还是现代的。比方说库尔贝说：“我不会画天使，因为我从来没有见过他们。”主张艺术应该以现实为依据。佛罗里德是这样说的，他说：“我做任何事情的唯一缘由就是冲动。我工作的方式同样也是不可预测的，是随心所欲的。”

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　　毕加索曾经说过，他说：“我学习古典主义，我学习拉斐尔，四年就够了，但是我一辈子要学习儿童画。”这个意思非常之深，就是说儿童画最真诚，别看他画的歪歪扭扭，不是那么工整，不是那么好，但是全部画的是自己的感情，所以感动人。所以毕加索说他一辈子是要向儿童画学习，他还讲今天这个世界是如此的不合理，为什么我还要画合理的画呢？我不画合理的画。所以我觉得一个伟大的艺术家，他是有思想的，他是很个人的，他不是去迎合社会，他也不会去考虑社会的利益和功德的问题，就做一个纯粹的艺术家，忠实自己的感觉，忠实自己的感情。所以我现在的画路，基本上我一直不能放松的，就是说一个是色彩，一个是油画的笔触。我对色彩的理解就是说，因为油画这个工具是所有绘画工具里头最能运用色彩的一种材料，所以你色彩不好，画的像素描一样，黑黑白白，脏脏的就不是油画。另外油画是能够重叠的，厚的颜色可以覆盖的，所以油画就会产生机理。在机理这个问题上，我是跟中国的理念结合了：因为中国的水墨画非常强调的就是一笔而就，这一笔下来，有浓墨有淡墨，有很多的变化，而且是不可更改的。因为水嘛没有办法改，但是中国人强调的就是功力，这个功力就是用气的功力，所以说在国画里头书法是那么重要，国画里的书法就等于西画里面的素描，但是西化的素描的概念是造型准确，是死板的，但是国画里的书法是灵活的，书法到后来也会有无数的变化，所以有楷书，有草书，有隶书，有魏碑，甚至有狂草。就是表现个性，表现功力，然后在油画里头，就要像中国人一样，手上有感觉，用气来表现油画颜色的基底，这就是我一直在追求的。我本人是一个安安静静的，我宁可在不在所谓画坛的主流，去搞什么大作品大题材，我宁可这一辈子就是去很自我的去钻研一个艺术的，自己认为的，有生命的一个表现方法，就这么过来了，一画就画了70多年。这艺术的问题是说不完的，因为这只不过是一个《大公报》的一个访问，也而且是个隔空的，要我自己来写，要我自己来讲，我非常之抱歉，我只能这样，但是讲到这一次的香港的展览，我个人觉得香港对我的在艺术生涯的意义：当我离开了大陆，离开了大陆，到了香港以后，那一段生活是我艺术的转折或定型的关键时刻。所以后来我又变成进一步的比较自由的，天马行空的来画自己的画，所以我现在就是说艺术本来是有方法的，有法度的，但是有法之极不是说要守一辈子这么机械地画下去，所以有一句话叫“有法之极就是无法”，无法才是最高的境界。这是绘画才是艺术里头最高的境界，这个法就是个人的法，没有第二个人能够跟你相似。所以我感谢香港，我本身也是一个香港的永久居民，所以我现在老了，我希望用我的艺术来回馈我对香港的感激，我也希望我晚年的作品能够给香港的文化尽一份力量。我只不过是个非常平凡的画了70多年的画的一个人，我不是画的最好，我要强调在这个世界上画的好的人很多，技巧好的人很多，我只不过是用我自己的方法在画我自己的画，表达我自己对艺术的感觉，所以艺术也就成了我的宗教，我这一生就是为艺术而画下去。

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　　其实，我跟毕加索的在很多问题上的观点很一致。毕加索认为自己是个古典主义者，我也认为我自己是个古典主义者，我非常喜欢古典画，但是我不画古典画。我喜欢古典画跟别人也有所不同。比方说在文艺复兴这个阶段，我喜欢拉斐尔的画胜过喜欢其他人的作品。

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　　在卢浮宫的展厅里头，《蒙娜丽莎》这幅画挂在中间，旁边就挂了一幅拉斐尔的画。达芬奇的《蒙娜丽莎》大家都在看，拉斐尔的画没有人看，我甚至觉得拉斐尔的那张画比《蒙娜丽莎》画得还好。但是蒙娜丽莎故事多，很有故事，当然它也有很多历史性的优点。艺术就是这样，所以我追求古典画，我喜欢古典画，跟别人有一点不同。我喜欢拉斐尔的画，我也喜欢林布朗的话，但是我又特别喜欢弗朗斯·韦尔哈斯的画。我反而对恩格尔的画，觉得不是不好，也不是不喜欢，但是我不是特别喜欢。如果恩格尔跟德拉克罗瓦相提并论的话，我可能更喜欢的德拉克罗瓦的画。所以这个艺术的问题是非常之有趣。

　　那我对古典画的理解，古典画并不写实，古典画非常简练，古典画有古典画的技巧，古典画的中心就是唯美，要把所有东西画的很美，然后他传达了一股那个时代的贵族气息，还有宗教式的一种气氛。所以画的人物都有一点像仙女，像神，不完全像人类，但是也是人类。总而言之，就画得非常之美。所以古典画他们画的人物，他们的皮肤是比较活的，有弹性的，而且似乎是可以呼吸的。我们现在太多的画家去追求古典画，但是我个人认为方法完全不对，就是用一个小铅笔去画很多精细的小点，把它一点一点从暗部接到亮度，所以画出来的所有的画是没有生命的，是僵硬的。但是仔细去观察古典画的技巧的时候，他们的亮部跟暗部之间的衔接是用一种技巧，用笔的轻重等等，很多的方法，一笔下来，结合得非常之好，既有造型又有过渡，没有人去研究。

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　　一个好的艺术家，当他在学习他的前辈的经典的艺术大师的作品时。绝对是要花很大的功夫和力气去研究。不是去看一张画面的构图，也不是去看他画面表面的效果。而是要很用心地仔细地去发现这位伟大的画家，他如何去处理很多微妙的问题，在处理微妙问题的里头的一些技巧的秘密和修养。特别是他个人的一种很特殊的文化底蕴所造成他的一种表现的效果。我父亲曾经对我说过，他看恩格尔那张人体，他说他看了七个小时，拿一个板凳看了七个小时，从进馆一直到闭馆。我相信在我们中国很多留学的艺术家可能都没有一个像他这样子痴迷地去看一幅作品。很可惜的是我去了法国几次，我就是没有缘分看到这张画。我相信我看到这张画的时候，我也会坐在那里很久很久。但是我在罗浮宫。

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　　我发现有一间展厅，全部都是鲁本斯的作品，非常之大，几乎从屋顶一直到地面，大长条，太多的作品，我都很难想象一个艺术家的一生能画出这么多的作品。但是我知道鲁本斯的画画，他是有很严格地挑选他的助手。

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　　当时，鲁本斯就挑了一个天才的年轻的画家，叫凡·戴克。后来这个凡·戴克自己就成了一个很伟大的一个大师。有一个有一个颜色叫凡·戴克棕，就是以他的名字命名的。我觉得他是非常了不起，其中有一张画画的特别得好。我在卢浮宫里转来转去，还是转到这间屋子，再仔细地去看看他的画，但是我发现有一个人就坐在这张画的前面，也是呆呆地坐在那里。大概前前后后，我已经停留了两个多小时，他还是一动不动地看，当时我也很感动。然后有一次奥赛博物馆。正好是这个。波纳尔的全部作品的大展，我也同样看到一个人看，看起来他不像个艺术家，但是他就是那么痴迷的看波纳尔的一张躺着的人体，一动不动地在看。我觉得，在我身边有很多画画的朋友没有这种精神，反正就是到了国外去转一个圈啊，我都看过了，好像一眼看了就明白。甚至对于近现代的画嗤之以鼻，这没什么可看的，一划就划过去了。好多朋友是这样，如果是这样的话，我们怎么去理解西方油画很多很多本质的问题，本体的问题，这个问题我到现在我一直非常之纳闷，而且我感觉到很不舒服。这是我个人内心的一个感情活动。

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　　西方的古典主义艺术，古典主义油画，是我对油画的本体的认识和研究的一个最根本的基础。但是我自己并不会去画同样方法的古典主义的绘画，我最喜欢的还是印象派或印象派以后的艺术。最主要的原因就是到了印象派这个阶段，是作品更有人性，更有自我，也更有情绪，其实在印象派的画家里头，我也并不见得是那么喜欢他们的所有的作品，反而有的时候我还特别喜欢马内的作品，马内的《奥林匹亚》那张画，我每次到奥赛博物馆，我第一件事情就去找这张画，冲到他面前再仔细研究一下，我觉得他的素描也好，它的颜色也好，他对笔的运用也好，实在是太完美了。

　　但是像梵高非常疯狂，非常自我的作品，我也特别特别的喜欢，以及到后来毕加索、马蒂斯他们的作品。但是我喜欢的最主要的原因就是说他们有一种非常大胆、非常自我的情绪，而且在运用颜色方面已经超过了现实的感觉，但是又是创造了一种新的美感，新的一个色彩的，这个情绪给人来感动人。

　　我以前还没有看到那么多原作的时候，我对印象派的想象是，不断地想了又想，想了又想，但是我后来发现，我真正看到那些原作的作品以后，我反而会觉得不是我想象的那么好，因此我就明白了一个道理：这些艺术大师们在历史上留名的，他们的经典作品，其实他们也是人，人的才气，人的优点，人所表现的东西不可能是那么完美，他只是一部分，非常的惊人，他们也是平凡的人。

　　所以我看到很多印象派的作品，当然我不敢去跟那个最经典的作品相比，但是我内心我看到很多印象派的作品，我觉得他们画得并不是很好，甚至于我觉得我比他们画得还好，如果我去画这种场景的时候，我不会像他们那样去用笔，不会像他们样子过多的去重叠颜色，然后使得颜色有一点沉闷，甚至还有点脏。这里头有太多的问题，所以我觉得一个艺术家很重要的一个问题就是自信，必须要有自信，必须要有一个敏锐的观点来判断自己，也去判断别人，不是盲目什么都好。其实我看到莫奈晚年的作品，我都没有觉得太好。雷诺阿晚年的作品，我也没有觉得太好，但是只要有一张画好，我永远记得雷诺阿在比较年轻的时候画了一个男孩子的人体，实在是画得太好了，但是我很奇怪，没有公开的介绍，或者在画册里就找不到这张画，但是在卢浮宫里有这幅作品。

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　　我喜欢莫奈的作品，但是我也不全部喜欢莫奈的作品。我所喜欢的莫奈的作品，也许有很多画家并没有注意到。我最喜欢莫奈的作品是他画的一幅有阳光的雪景，还有他画的火车站，还有几幅有阳光的街道。在睡莲这个题材里头，我在菊园看了他那个巨作，我转了好几圈，我坐在那里想了很久，当然它是一幅伟大的作品，但是我不认为是那么神秘，那么的不可攀，那么的了不起，并没有达到我心里头想的那个样子，但是莫奈很多比较小的睡莲的作品那是非常之好，也有很多作品是非常之糟糕，所以我在莫奈花园里头转了很久，我也看了一些作品，所以我决定我自己也要画莫奈花园，莫奈花园毕竟是一个非常美丽的一个环境，而且色彩多，绿颜色很多，变化很多，很有气氛。